فایل شاپ
فروش مقاله،تحقیقات و پروژه های دانشجویی،دانلود مقالات ترجمه شده،پاورپوینتفایل شاپ
فروش مقاله،تحقیقات و پروژه های دانشجویی،دانلود مقالات ترجمه شده،پاورپوینتتحقیق در مورد بازشناسی نمایش و هنرهای نمایشی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 133 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 180 |
توضیحات :
تحقیق در مورد بازشناسی نمایش و هنرهای نمایشی در قالب Word تعداد صفحه 180 قابل ویرایش.
بخشی از متن :
بازشناسی نمایش و هنرهای نمایشی
1-1: چیستی هنر نمایش
آغاز نمایش در هر سرزمینی را باید در آداب، رسوم و مناسک مذهبی همان قوم و در فعالیتهای انسانی برای تنازع بقا جستجو کرد.
انسان بدوی برای تسلطیافتن بر محیط زندگانی و برای شناخت و کنترل نیروهای سرکش طبیعت شروع به خلق شخصیتهای جادویی با کمک لباس، گریم و ماسک میکند. چه این انسان میپنداشت که با خلق این شخصیتها و اجرای مراسم سحر و جادو میتواند بر جادوگران و گیاهان تأثیر نهد و آنها را در خدمت خود گیرد.
از سوی دیگر، انسان بدوی که در بیان افکار و عواطف خود ناتوان بود حرکت را به کمک طلبیده و از طریق حرکات موزون سعی در بیان افکار و عواطف خود کرد و برای درک لذت و به عنوان نیایش و سخن گفتن با خدایان خود شروع به انجام حرکات موزون (رقص) میکند.
بنابراین اولین هنرهای نمایشی در درون همین مراسم جادویی و حرکات موزون است که شکل میگیرد.
آئین و مراسم جادویی که اولین هستههای نمایشی را در درون خود پرورش میدهند، روش تعلیم بودند، زیرا مشخصه جامعه ابتدایی نداشتن زبان نوشتاری است و اجرای آیین و مراسم جادویی وسیلهای برای انتقال دانش و سنن یک قوم به نسلهای بعدی است. آئین برای مهارکردن حوادث احتمالی آینده اجرا میشود.
آئین و مراسم جادویی که گفتیم ریشههای تئاتر اند غالباً برای بزرگداشت نیروی فوق طبیعی، پیروزی در شکار یا جنگ، گذشته یک قوم و یک قهرمان به کار میروند.
آئینها میتوانند سرگرم کننده و لذت بخش باشد پیدا است غالب این عملکردها را میتوان با درجات و روشهای متنوع و گوناگونی در تئاتر نیز به کار میگرفت لذا میتوان به این نتیجه رسید که آئینهای بدوی و تئاتری که ما میشناسیم به وضوح با هم مربوطند.
آئینها و تئاتر از عوامل اساسی مشابهی استفاده میکنند: موسیقی، حرکات موزون (رقص)، گفتار، لباس اجراکنندگان، تماشاگران و صحنه.
گاه تئاتر و آئین در هم ادغام شدهاند، اما در جوامع پیشرفته هر یک کارکرد معین خود را دارند. اگر چه باید گفت که مرز میان این دو، همیشه به دقت روشن نیست.
در اکثر آئیننامههای ابتدایی بهرهگیری از رقصهای پانتومیم به همراه موسیقی ضربی ضروری است و گاه صدای آوازی نیز ضرورت مییابد. گفتار و دیالوگ در آئینها از ضرورت کمتری برخوردارند، اما گریم و لباس از وسایل اصلی اجرای آئین به شمار میآیند. یکی از پیشکسوتان و یا روحانیان تمرین سختی را برای اداره حسن اجرای آئین به کار میگیرد که کاملاً با کارگردانی تئاتر قابل مقایسه است «مکان اجرا». و اگر تماشاگری وجود داشته باشد «تالار نمایش» نیز از ضروریات به شمار میروند. تنظیم فضای اجرای آئین بسیار متنوع است گاه مکانی دایره مانند برگزیده میشود که توسط تماشاگران احاطه میگردد و گاه صحنهای در نظر گرفته میشود که پس زمینه آن را با گونی رنگ شده یا با قابی از پارچه میپوشانند و تماشاگران در سه سوی صحنه مینشینند، یا میایستند و گاه فضایی باز به عنوان پس زمینه مورد استفاده قرار میگیرد مثل کنار دریا، بنابر آنچه آمد، آیا هیچ تفاوت قابل ملاحظهای میان مراسم آئینی و تئاتر وجود ندارد؟ برخی محققان هنوز خط فاصل روشنی بین این دو میکشند، در حالی که بعضی معتقدند تفاوتها آن قدر ناچیز است که اکثر آئینها را باید جزئی از تاریخ تئاتر به شمار آورد. البته این اختلاف نظرها را نمیتوان حل کرد اما شاید بتوان با توجه به بعضی فرضیههای بنیادی زمینه اختلاف را کاهش داد. اول آنکه ذهن انسان نمیتواند آشوب را تحمل کند. بنابراین جستجوی نظم و پرسش علت چیزها امری است ابدی. (جهان چگونه بوجود آمد؟ چرا پدیدههای طبیعی رخ میدهند یا تکرار میشوند، عمل و عکسالعمل انسانها ناشی از چیست؟) از درون این پرسشها، در هر عصری انسان مفاهیمی را در مورد رابطه خود با خدایان، با جهان، با جامعه و با خویشتن تنظیم و قاعدهبندی میکند.
دوم اینکه انسان مذهب، علم نهادی سیاسی و اجتماعی و هنر خود را از طریق این مفاهیم شکل میدهد. سوم اینکه، تئاتر در هر عصری اعتقادات رایج همان عصر را درباره انسان و جایگاه او در جهان وجامعه منعکس میکند. اگر این فرضیهها را بپذیریم، چنین مینماید که در آغاز فعالیتهای تئاتری از طریق آئینها بوجود آمدند. زیرا در آن هنگام آئینها اولین وسایلی بودند تا مردم توسط آنها نقطهنظرهای خویش را درباره خود و جهان قاعدهبندی کنند.
در سده چهارم قبل از میلاد، ارسطو گفت انسان به حسب طبیعت خود جانوری مقلد است و از تقلید کردن از اشخاص، چیزها و حرکات دیگران و نیز از تماشای تقلید لذت میبرد. در سده بیستم عدهای روانشناسان اظهار کردند انسان دارای استعداد خیالپردازی است و از این طریق میکوشد واقعیت بیرونی را مناسب حال خود و آنچنانکه در زندگی روزمره با آن برخورد میکند بازسازی کند از این رو تئاتر به انسان امکان میدهد تا اضطرابها و ترسهای خود را عینیت ببخشد تا بتواند با آنها برخورد کند یا امیدها و رویاهایش را یابد. همچنین وسیلهای میشود که انسان توسط آن جهان خود را تعریف کند یا از طریق آن از واقعیتهای تلخ بگریزد.
اما نه غریزه مقلد انسان، نه میل وافر برای خیالپردازی هیچیک ما را به تئاتر راهبر نخواهد شد. پس توضیح بیشتری لازم است. شاید بتوان گفت یکی از شرایط ضروری برای پیدایش تئاتر فراهم آمدن درک نسبتاً پیچیدهای از جهان است که در آن امکان داشتن نظر گاه عینی و بیطرفانه از مسائل انسانی وجود داشته باشد. مثلاً یکی از علائم این فرا یافت، ظهور یا بروز یک برخورد کمدی با مسائل است، زیرا برای آنکه در راه خیر و سعادت مردم از معیارهای جدی صرفنظر کرده و معیارهای مضحک را برگزینیم، نیاز به بینشی عینی و بیطرفانه داریم. علامت دیگر، گسترش حسن زیبایی شناختی است. مثلاً هنگامی که فرا یافتهای انسان از جهان خود تغییر میکند، اغلب از اجرای آئین و توسل به اسطورهها برای رسیدن به خوشبختی صرفنظر میکند. در این حال طبعاً تا مدتی آئین را تنها به عنوان بخشی از برنامههای سنتی و آموزشی خود حفظ میکند سرانجام به این نتیجه میرسد که این داستانها و متنهای نمایشی را تنها به خاطر کیفیتهای زیبایی شناسی ارزیابی کند، و نه به خاطر ارزش مذهبی یا اجتماعی آنها. دو شرط دیگر نیز، که مربوط به حس زیبایی شناسی، دارای اهمیتاند: پیدا شدن اشخاصی که می توانند عناصری تئاتری را به تجربههایی متعالی و فراتر بدل کنند و جامعهای که قادر باشد ارزش تئاتر را به عنوان فعالیتی مستقل و ویژه بپذیرید. چرا که تئاتر آموزش میدهد، ارشاد میکند و سرگرم میکند و نیز در راه کشف جهان و انسان و الهام بخشیدن به تماشاگران گام برمیدارد. تئاتر همواره با انسان بوده است و فرهنگهای مختلف با آن رفتاری گوناگون داشتهاند: گاه به داشتن تئاتر مباهات مینمودند و گاه همچون عامل فساد جامعه تکفیر و طردش میکردند. بر این برخوردهای متفاوت و تناقضآمیز دو علت عمده را میتوان برشمرد: نخست تنوع و پیچیدگی تئاتر، که قادر است از پیش پا افتادهترین حرکات نمایشی و تفریحی تا متعالیترین جنبههای معرفت بشر را به نمایش بگذارد. دیگر دامنه نفوذ و اقتدار فرهنگی آن، در قرون وسطی تئاتر سراسر در خدمت آموزشهای اخلاقی و تجسم بخشیدن به داستانهای انجیل قرار میگیرد پس از رنسانس اروپا، انسان همچون وجودی زمینی اما لایق رسیدن به کمال تعریف میشود، پس انسانگرایی و واقعگرایی بر ضوابط فلسفی و فرهنگی و به تبع آن بر تئاتر زمان، حاکم میگردد و شخصیتهای اساطیری در درامها جای خود را به انسانهای واقعی میسپارند. هنگامی که کپرنیک اعلام میکند زمین و به تبع آن انسان مرکز عالم نیست، تئاتر آرمانگرا و بزرگنمایی پدید میآید تا اشتیاق رسیدن به جاودانگی را پاسخ گوید، عقلگرایی عصر نئوکلاسیسم، احساسگرایی عصر رمانتیسم، طبیعتگرایی عصر علم و انقلابهای سیاسی و اجتماعی و بالاخره تکنولوژی همه تئاتری مناسب با فرایافت دوران خود را به وجود میآورند. در شرق، اما تئاتر راه و رسالت دیگری در پیش میگیرد. از آنجا که انسان شرقی شکافی میان تفکر و دین قائل نیست، همه اعمال بشر، چه روحانی و چه مادی، همواره به سوی هدفی واحد میل میکنند: رستگاری در فرهنگ شرق رستگاری خود ارزشی غایی است که هم ناشی از دیانت و هم بانی فلسفه و علوم است. تئاتر شرقی به جای زیان و مفاهمی تعقلی و واقعگرایانه زبان تمثیلی را برمیگزیند و ترکیبی از دین، آئین، اخلاق و سرگرمی است.
این تئاتر میکوشد تماشاگر خود را آرامشی روحانی ببخشد و او را با حیات درونی خویش و با نظم جهان هماهنگ سازد تا سرانجام او را به رستگاری هدایت کند. هر چند داستانها و حوادث هیجانانگیز در تئاتر شرق فراوان است اما قصد آنها به هیچ وجه داستانگویی و ایجاد هیجانهای کاذب نیست. در این تفکر تمام عالم هستی، حتی شخصیتها و صحنهها، تمثیل و مظهری از تجلیات وجودند. ظواهر هر چه باشند، هدف نهایی با بیانی غیرمستقیم برانگیختن احساسات کیفی و حالات ویژه انسانی است.
1-2: بازشناسی وضعیت هنر نمایش در جهان
1-2-1: تاریخچه و سیر تحول هنر نمایش در اروپا
تماشاخانه یا تئاتر قبل از هر چیز محل انجام دادن یک عمل دراماتیک است که توسط عدهای در برابر عدهای دیگر به نمایش در میآید و معمولاً به یاری حرف، حرکت، موسیقی، رقص و نور و دکور صورت میپذیرد. تماشاخانه اما تنها مکانی برای نمایش دادن نیست، نکتهای که بسیار اساسی است و باید به آن توجه داشت این است که تماشاخانه قبل از هر چیز مکانی اجتماعی است که دو دسته یا دو گروه گرد هم میآیند. گروه نخست نمایشگران هستند و گروه دیگر کسانی که تماشاگراند. بنابراین تماشاخانه یک مکان تبادل فرهنگی است و محل ارتباط فیزیکی این دو گروه.
بنابراین بنا به ماهیتی که این ارتباط فرهنگی دارد و بنا به تعریفی که هر جامعهای از فرهنگ و ارتباط فرهنگی دارد، خود به خود معنی و تشخص این مکان در هر دوره و فرهنگی عوض میشود. به همین دلیل در هر دوره و مرحلهای از تاریخ اجتماعی و در نزد همه جوامعی که دارای ارزشهای جامعه مدنیاند، تئاتر صرفنظر از شکلهای بسیار اولیه و خام آن، پدیدهایست سخت وابسته به فرهنگ شهری، به جاییکه در آن نهادهای اجتماعی نیرومند و مفاهیمی چون دموکراسی، آزادی، عدالت، فرهنگ و غیره دارای ارزش و عملکرد دقیق و واقعی خود هستند. به همین دلیل در فرهنگهای کهنی که مبتنی بر رسوم آئینی یا بافت سنتی- روستایی هستند، شما نه دموکراسی میبینید نه به آن شکل عدالت اجتماعی، نه حقوق فردی افراد و نه نهادی چون تئاتر و تماشاخانه. از این نظر هر جامعه دارای رشد و شکوفایی اساساً جامعهای است که به ارزشها و نهادهای فوق دست یافته باشد. به هر حال هر فرهنگی که به طرف تئاتر رفته و آفریده، ساختاری را که برای بیان مسائل فرهنگی- اجتماعی خود بوجود آورده، تنها نشانگر شرایط اقتصادیاش نیست، بلکه به مراتب مهمتر از آن بازتاب ساختارها و ایدههای اجتماعی آن است. از این رو میتوان گفت که شکل و ساختار تماشاخانه و نحوه تقسیم شدن مردم و جایگزینی آنها در چارچوب آن، هم به ساختار اجتماعی- اقتصادی و در نهایت بافت طبقاتی جامعه بستگی دارد و هم به میزان اهمیت آرمانها و کیفیت اهدافی که یک جامعه برای خود تعیین کرده است. علاوه بر این، رابطه صحنه و جایگاه تماشاگران منطبق بر نیازهای درام شناسی هم هست و از قوانینی پیروی میکند که برطبق آن جامعهای «جهان» را به نمایش میگذارد به عبارت دیگر آنچه که به یک ساختار تئاتری هویت میبخشد، درام شناسی یا روانشناسی نوع نمایشهاست. مثلاً برخی از نمایشها مانند نمایش «نو» ژاپن که نوعی نمایش آئینی است قبل از هر چیز دنباله اعتقادات ذن- بودیسم آنهاست در قرون پیشتر، به همین علت معماری تئاترش، دنباله معماری معابر کهن آنهاست و ما نمیتوانیم تئاتر نو را که یک تئاتر آئینی است و بسیار معنوی و دارای تمرکز درونی، در یک ساختار تئاتر قرن نوزدهم اروپایی اجرا کنیم.
و...
تحقیق در مورد بازیگری 68 صفحه
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 44 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 68 |
توضیحات :
دانلود تحقیق در مورد بازیگری 68 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.
بخشی از متن :
مقدمه:
بازیگری قدمتی به خلقت انسان دارد . از زمان خلق بشریت بازیگری به عنوان حسی غریزی (حس تقلید انسان از پیرامون خود ) همراه با وی بوده است .
صورت ابتدایی بازیگری اجرای مراسمات مذهبی و آئین ها و رسومات مقدس بوده که به مرور به صورت یک هنر شناخته می شود و اینک می توان از آن به عنوان یک علم یاد کرد.
افرادی چون کنستانتین استانیسلاوسکی ، لی استراسبرگ ، استلاآدلر ، میر هولد ، پیتر بروک ، دیوید مامت ، گرتوفسکی، برتولت برشت و… به طور جدّی به پژوهش ، مطالعه و تجربه بازیگری پرداختند و موفق به ارائه بازیگری آکادمیک شدند.
مطالب این پایان نامه بعد از چهار سال تحصیل در رشته بازیگری در دانشکده هنرهای زیبا گرداوری شده و از آنجا که بازیگری رئالیستی رابستری برای ایفای انواع سبکهای بازیگری می دانیم، سعی کرده ام این سبک بازی را در چهار مرحلة اصلی به علاقمندان این فن ارائه دهم.
لازم به ذکر است که در این پایان نامه شرحی بر مکتب رئالیسم ضروری می نمود، لذا قبل از پرداختن به چهار مرحله، بخشی با عنوان «رئالیسم چیست؟» در ابتدای پایان نامه گنجانده شده است تا خواننده با شناخت مکتب رئالیسم به درک بهتری از مفاهیم پایان نامه برسد.
بعد از آشنایی با مکتب رئالیسم که در ابتدا آن را می خوانیم طی چهار مرحله – که در پایان نامه هر مرحله بنام یک گام معرفی شده – بازیگری رئالیستی بصورت گام به گام تشریح می گردد.
ضرورت به کار بردن عنوان «گام» توسط نگارنده به این خاطر است که خواننده با دقت هر چه بیشتر همچون راه رفتن ، گام به گام با مفاهیم پایان نامه آشنا شود. در واقع تا گام اول برداشته نشود گام دومی در کار نیست.
در گام اول به «آشنایی با نقش خواندن نمایشنامه » پرداخته می شود. در این قسمت ضرورت خواندن نمایشنامه در شرایطی ایده آل به بازیگر توصیه میگردد و در واقع به عنوان گام اول بازیگر جهت آشنایی با نقش محسوب میگردد.
بعد از گام اول بازیگر آماده برداشتن گام دوم یعنی « تجزیه و تحلیل نمایشنامه» میشود. در این قسمت شیوه تجزیه و تحلیل نمایشنامه به عنوان دومین مرحله جهت رسیدن به نقش شرح داده می شود.
گام سوم بازیگر «ساخت شرایط برونی» نقش میباشد. مرحله ای که بازیگر تا آن را پشت سر نگذارد نمی تواند به گام چهارم یعنی «ایجاد شرایط درونی» برسد. در این مرحله بازیگر با سپری کردن سه مرحله کلیدی به مرحله آخر رسیده و با ایجاد و ساخت شرایط درونی نقش آماده ایفای نقش میگردد.
در نوشتن این پایان نامه علاوه بر منابعی که در قسمت منابع و ماخذ نام انها برده شده از محضر استادان بزرگی استفاده کرده ام که علاوه بر ذکر نام آنها زحمات بی دریغشان را سپاس گذارم.
جناب آقای دکتر محمود عزیزی – استاد تاجبخش فنائیان – استاد حمید سمندریان – دکتر ناصر آقایی – دکتر امیر حسین جبینی – دکتر محمد باقر قهرمانی – استاد مهدی فخیم زاده – استاد فرشاد فرشته حکمت – دکتر فرهاد ناظر زاده کرمانی – دکتر عطا اله کوپال- دکتر جابر عناصری استاد علیرضا خمسه – مهندسی فریدون علیاری – مهندس حمید صنیعی پور – دکتر غلامعلی حاتم- دکتر اسماعیل بنی اردلان – دکتر سید مهدی آقا پور – دکتر محمد روشن – سرکار خانم مهین میهن و استاد عزیز و مادر دلسوزم سرکار خانم هما جدیکار .
«رئالیست» چیست؟
نام رئالیسم و قواعد مکتب آن را نخست «شانفلوری» در اولین نوشته های خود بتاریخ 1843 به میان آورد. در «مانیفست رئالیسم» چنین نوشت: «عنوان «رئالیست» به من نسبت داده میشود، همانطور که عنوان «رومانتیک» را به نویسندگان و شاعران سال1830 اطلاق می کنند.»
رئالیست و برون گرایی:
رئالیسم در درجة اول بصورت مشف و بیان واقعیتی می شود که رومانتیسم یا توجهی به آن نداشت و یا آن را مسخ می کرد. در این دوران سلطة علم و فلسفه اثباتی رمان نمی تواند وجود خود ار توجیه کند مگر با کنار گذاشتن وهم و خیال و توسل به مشاهده. فلوبر می گوید: «رمان باید همان روش علم را برای خود برگزیند.» و تن می گوید: «امروز از زرمان انتقاد و از انتقاد تا رمان فاصلة زیادی نیست. هر دو تحقیق و مطالعه ای در بارة انسان هستند.» همة آن چیزهایی که در رومانتیسم، چیزی غیرواقعی را جایگزین واقعیت می کرد: (از قبیل ماوراءالطبیعه، فانتزی، رؤیا، افسانه، جهان فرشتگان، جادو و اشباح) حق ورود به قلمرو رئالیسم ندارند.
البته توجه به سرزمین های دیگر و به زمان های دیگر (سفر در مکان و سفر در زمان) که از مشخصات رومانتیسم بود، هیچکدام از ادبیات رئالیستی حذف نشده اند. اما جای خیالبافی در بارة سرزمین های دوردست را سفر واقعی و مشاهدة آن سرزمین ها گرفته است: فلوبر پیش از نوشتن «سالامبو» به «تونس» سفر می کند و طبعاً چون سفر در داخل هر کشور آسانتر از سفر به کشورهای دوردست است رمان های نویسندگان رئالیست بیشتر شرح و تحلیل شهرها و محله های سرزمین خودشان را در بر دارد. (بعنوان مثال: استکهلم در آثار استریندبرگ، نورماندی در آثار فلوبر و موپاسان، «بری» در آثار ژرژساند، «سیسیل» در آثار ورگا و رومانی در آثار امینسکو جای مهمی را اشغال کرده اند.
تاریخ نیز الهام بخش آثار رئالیستی متعددی است. از سالامبوی فلوبر گرفته تا رمان های «هنریک سینکویچ» که لهستان بین سالهای 1648 و 1672 را بازسازی می کند. اما رمان نویس رئالیست تاریخ را هم زمینه ای برای آگاهی های دقیق تلقی می کند نه سرچشمه ای برای خیالبافی. از اینرو گذشته ای که در آثار رئالیستی مطرح می شود بیشتر گذشتة نزدیک جامعه ای است که خود نویسنده متعلق به آن است. شانفلوری در سال 1872 رئالیسم را چنین تعریف می کند: «انسان امروز، در تمدن جدید.» و در سال 1887 موپاسان صورت دیگری از این تعریف را می آورد: «کشف و ارائة آنچه انسان معاصر واقعاً هست.» خلاصه اینکه نبوغ نویسندة رئالیست در خیالبافی و آفریدن نیست، بلکه در مشاهده و دیدن است.
نمی توان رومانتیسم و رئالیسم را بعنوان دو مکتب «غیرواقعی» و «واقعی» در برابر هم قرار داد. رومانتیسم جهان محسوس را کشف کرده است و در واقع، سرآغازی برای رئالیسم است. اما رومانتیسم وقتیکه واقعیت را در بر می گیرد، با شتاب و با ذهنیت به آن می پردازد. رئالیسم همان جایگزین رومانتیسم می شود که تجزیه و تحلیل جای ترکیب را می گیرد و کشف و جستجوی دقیق جانشین الهام یکپارچه می شود. رئالیسم طرفدار تشریح جزئیات است. وقتی بالزاک می نویسد: «تنها تشریح جزئیات می تواند به آثاری که با بی دقتی «رمان» خوانده شده اند ارزش لازم را بدهد.» و وقتی «استاندال» از «حادثة کوچک واقعی» حرف می زند در واقع هر دو از رئالیسم خبر می دهند.
«واترلو»ی هوگو در «بینوایان» رومانتیک است و واترلوی «استاندال» در «صومعة پارم» رئالیستی است.
فهرست برخی از مطالب :
- مقدمه
- «رئالیست» چیست؟
- رئالیست و برون گرایی:
- یک مکتب عینی و غیرشخصی
- قهرمانها و موضوع اثر رئالیستی
- صحنه سازی در رئالیسم و رومانتیسم
- گام اول (آشنایی با نقش از طریق خواندن نمایشنامه)
- تأثیرات اولیه همانند بذر هستند.
- * اولین جلسة روخوانی نمایشنامه از دیدگاه استانیسلاوسکی
- گام دوم تجزیه و تحلیل نمایشنامه
- گام سوم: ساخت شرایط برونی
- گام چهارم: ایجاد شرایط درونی و زنده کردن آن 1
مقاله در مورد بحث بنیادهای نقاشی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 19 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 23 |
توضیحات:
دانلود مقاله در مورد بحث بنیادهای نقاشی در 23 صفحه قابل ویرایش.درقالب Word.
بخشی از متن :
چینگ زای تانگ
لوچای گوید:
در میان آنانی که به نقاشی میپردازند. برخی در پی کار استادانه اند و برخی سادگی را ترجیح میدهند. نه پیچیدگی به خودی خود ونه سادگی هیچکدام کافی نیستند.
برخی میخواهند چست و چالاک باشند و برخی دقت حاصل از کوشش بسیار را ارج می نهند نه چستی و چالاکی و نه دقت و وسواس هیچکدام کافی نیستند.
برخی برای روش ارزش بسیار قائلند، در حالی که دیگران مباهات میکنند که به روش تن نمیدهند. بیروش بودن اسف انگیز است اما وابستگی کامل به روش هم بد است.
اول باید آموخت که در قواعد وفادارانه نظر کرد پس از این، قواعد را بنابر اندیشه و توانایی خود تغیری داد نهایت همه روشها این است که به نظر آید هیچ روشی نداری.
این امر در میان استادان متفاوت بود. (کای-جی) انگ کانگ رنگ را کم و افشان میزد و به نظر میآمد که گلها و علفها از دستان او میرویند. هان گان که تابلوی اسب زرد او یگانه است عادت داشت پیش از نقاشی عبادت کند و قلم موی او سرشار از الهام بود بنابراین در مرحلة بعدی، فرد می تواند استفاده از روش را برگزیند یا چنان نقاشی کند که گویی روشی ندارد.
اما نخست باید سخت کار کرد قلم مو را بارها و بارها در مرکب فرو برد و سنگ مرکب را خرد و ریز کرده ده روز را صرف نقاشی یک نهر و پنج روز را صرف نقاشی یک صخره کرد. بعد از این ممکن است تلاش کنی که منظرهای را در جیالنگ نقاشی کنی. لی سو سیون ماهها به نقاشی آن منظره پرداخت، اما وو دائو-زه در یک غروب آن را نقاشی کرد. بنابراین، در مرحلة بعدی شاید فرد آرام و دقیق حرک/ت کند یا چست و چابک باشد.
اما نخست باید آموخت که پنج قله را در تفکرات خود در نظر داشت بر کل یک ورزامتمرکز نشو هزاران جلد را مطالعه کن و مسافتهای بسیار را طی کن. سدها و موانعی را که دورنگ و جیو طرح کرده اند بشناس و مستقیم به سراغ عمارتهای گو و جنگ برو. از نقاشی نی یون – لین به سبک یو چنگ پیروی کن: زمانی که او نقاشی می کرد کوهها سربلند میکردند و چشمهها میجوشیدند آبهای زلال روان می شدند و جنگلها گسترده و تنها می شدند شبیه گوشو سیان باش که با یک ضربه قلم بابادکی را با ریسمانی چند صد متری نقش می زد و کوچک و بزرگ را به سهولت یکسان نقاشی می کرد- برجها و ساختمانهای چند طبقه را به همان آسانی نقاشی می کرد که موی ورزاها و نخ کرم ابریشم را بدین سال در مرتبه ای بالاتر هم کار استادانه پذیرفتنی است و هم کار ساده.
اگر می خواهی در قید روش نباشی، روش را بیاموز. اگر می خواهی آسوده باشی. به سختی کار کن اگر در جستو جوی سادگی هستی، در پیچیدگی استاد شو.
در نهایت شش ا صل وجود دارد، شش اساس، شش ویژگی، سه عیب و دورازده چیز که باید از آنها اجتناب کرد چگونه می توان به آنها بیاعتنا بود؟
یادداشتی در باب هجده بنیان، معیار و قاعده
شش اصل(لوفا)
سیه هو در دورة چی جنوبی (479-501) گفته است:
جریان چی (دم، روح، نیروی حیاتی آسمان) حرکت زندگی را ایجاد می کند.
قلم مو ساختار را خلق می کند.
متناظر باشیء صورت آن را طراحی کن.
متناظر با ماهی شی رنگ را باه کار ببر.
ترکیب بندی را با استفاده از عناصر در مکان حقیقیشان سامان ده.
در کپی برداری سعی کن تا ذات قلم گیری و روشهای استاد را منتقل سازی.
(لوچای به نقل از یکی از مکاتب فکری میافزاید:)
همه این اصول به جز اصل اول را می توان تا رسیدن به کمال حقیقی آموخت و تمرین کرد. [اما] (برای توانایی بر آشکار ساختن وجوه) چی در سیر و دگرگونی دائمی اش فرد باید با موهبت این توانایی زاده شود.
شش اساس (لویائو) و شش ویژگی (لوچانگ)[1]
لیودائو- چون در دوره سونگ گفته است:
اساس نخست: عمل چی و اثر قدرتمند قلم مو دست در دست هم دارند.
اساس دوم: طرح اصلی باید مطابق با سنت باشسد.
اساس سوم: ابداع و تازگی نباید باعث غفلت از لی (بنیادها یا ذات) اشیاء شود.
اساس چهارم: اگر رنگ به کار برده میشود باید پرمایه باشد.
اساس پنجم: قلممو را باید زه ژان (خودانگیخته) کنترل کرد.
اساس ششم: از استادان بیاموز اما از خطاهایشان اجتناب کن.
ویژگی اول: نمایش قدرت ضربه قلم به همراه کنترل خوب قلم.
ویژگی دوم: بهره داشتن از سلامت و سادگی به همراه فرهیختگی و ظرافت در ذوق.
ویژگی سوم: بهره داشتن از لطافت در مهارت به همراه دقت در اجرا.
ویژگی چهارم: نشان دادن اصالت و ابداع حتی تا درجه غرابت، بدون تخلف از لی اشیاء،
ویژگی پنجم: ترسیم فضا بدون آنکه کاغذ یا ابریشم را لمس کنی و در عین حال توانایی بر انتقال تغییرات کوچک رنگ،
ویژگی ششم: به دست دادن عمق و فضا در سطح صاف تصویر.
سه عیب (سان بینگ)[2]
کوجو سیو در دورة سونگ گفته است:
سه عیب وجود دارد که همه مرتبط به نحوة حرکت دادن قلم مو هستند.
عیب نخست را «تخت بودن» (پان) گویند که اشاره دارد به خشکی یک مچ ضعیف و کندی قلم مو، اشکال اشیاء یکنواخت ولاغر می شوند فاقد بعد و سختیاند.
عیب دوم را «خمیده بودن» (کو) گویند و اشاره دارد به حرکت سنگین قلم مو که ناشی از تردید است. قلب و دست با هم هماهنگی ندارد. در طراحی قلم در دست راحت نیست.
عیب سوم را «گره دار بودن» (جیه) گویند که اشاره دارد به گره دارای قلم مو هنگامی که به نظر می آید قلم مو در جایی بسته شده و قادر به حرکت آزادانه نیست قلم مو فاقد انعطاف است.
[1] نقل شده از اثری از اوایل قرن یازدهم در باب زندگینامة نقاشان پنج سلسله و ادوار سونگ شمالی، منتسب به لیو دائو- چون، مورخ و منتقد هنر تجدید چاپ شده دروانگ شی هوایوان و دیگر جنگلهای عمده این دو دسته از معیارها به عنوان جرح و تعدیلات شش اصل در جلد دوم، فصل دوم مورد بحث قرار گرفته اند.
نقل شده از رسالة کو متعلق به اوایل قرین یازدهم که یکی از تاثیر گدارترین آثار دورة سونگ است. متن چینی وترجمه آن به همراه یادداشتهای مفید در کتاب ساپر (Soper) تجربیات کو-ژو-سو در نقاشی آمده است فهرست جینگ هائواز عیوب نقاشی (ترجمه شده در سیرن (Siren) تاریخ نقاشی چینی آعازین، جلد اول، ص124) تقسیم میشود به عیوبی که مربوط به صورت و شکل انمد و عیوبی که به اینها مربوط نیستند عیوب دسته نخست این امور را شامل می شوند : گلها و درختها در ناهماهنگی با فصل، بزرگتر بودن اشخاص نسبت به ساختمانها، مرتفع بودن درختان نسبت به کوهها و پلهایی که به کنارهها اتکا ندارند (نظیر نکتاب مطرح شده در دوازه چیز مورد اجتناب). جینگ هائو عیوب دسته دوم را فقدان روح و نبود هماهنگی میداند[2]